Имя драматурга музыкального театра Юрия Димитрина хорошо известно и профессионалам и поклонникам музыкального театра нашей страны. С неблизких уже времен "Мнимой садовницы", "Орфея и Эвридики" и "Колокольчика" оно прочно стало в ряд наиболее талантливых и ярких отечественных представителей не слишком жалуемой у нас профессии либреттиста. Среди почти полусотни его работ для музыкальной сцены были громкие удачи с сотнями и даже тысячами спектаклей, были вещи проходные, по тем или иным причинам не увидевшие свет рампы или быстро сошедшие со сцены.
Редакция оперы С.И. Танеева "Орестея" занимает среди неизвестных работ Ю. Димитрина место особое. Прежде всего потому, что она связана с судьбой, пожалуй, самой незаслуженно забытой (или полузабытой) русской оперы. Разумеется, каждый непредубежденный музыкант относится к творчеству Танеева, в т.ч. к его опере с искренним уважением (хотя нередко не знает, или почти не знает самой музыки.) Однако, сценическую судьбу "Орестеи" - увы - никак нельзя признать сложившейся. Постановки ее можно пересчитать по пальцам одной руки, в среде музыкальной и музыкально-театральной она получила прочную репутацию статичного произведения с несколькими яркими сценами, теряющимися в ораториальной статике малоподвижного действия. Эта устойчивая убежденность в ораториальности "Орестеи", разумеется, не могла не препятствовать интересу к ней практиков музыкального театра. Однако, ясно одно: при всех колоссальных достоинствах музыки "Орестеи", в ней, очевидно, есть нечто мешающее её сценическому успеху. И задача, прежде всего вставшая перед драматургом-редактором, не нарушая цельности авторского замысла композитора выявить это "нечто" и найти пути, сводящие его негативное влияние до минимума.
Драматург, на наш взгляд, совершенно точно определил те элементы драматургии, которые следовало уточнить, трансформировать. Это - бездейственность, архаичность текста автора либретто оперы А. Венкстерна, нуждающегося в кардинальной переработке (если не в полной замене), как стилистической, так - иногда - и смысловой. Это - падение драматического напряжения в финальной части трилогии - "Эвменидах", являющих собой калейдоскоп коротких эпизодов без убедительного сквозного динамического развития и эмоциональной кульминации. Это - отсутствие персонажей, участвующих во всех трех актах (частях) оперы, что, в известной степени, лишает ее внутренней цельности, отступая от незыблемых законов оперной драматургии.
Определив драматургические задачи новой редакции, Димитрин с очевидными, на наш взгляд, мастерством и изобретательностью нашел творческие пути их решения. Текст А. Венкстерна он переписал заново (или радикально переработал) почти весь, не посягая, впрочем, ни на сюжет Эсхила, ни на авторский замысел композитора. Далее Димитрин свел басовые партии четырех эпизодических персонажей в одну партию Корифея, воссоздав в полном соответствии с лексикой и традициями греческой трагедии роль сквозного героя - нашего современника, ведущего действие.
Две первых картины третьего акта в новой редакции объединены в одну, а в финале перед Ареопагом вновь проходит эпизод увертюры, характеризующей пророчество Кассандры, что в сочетании со сценическим действием, предложенным драматургом, дает возможность зрителю вновь пережить все кульминационные моменты трилогии. И, наконец, замечательный симфонический фрагмент оперы "Храм Аполлона" перенесён в новой редакции ближе к финалу и, символизируя предстоящее сошествие с небес Афины Паллады эмоционально становится кульминацией финальной части трилогии, которой "Эвменидам" так не хватало.
Есть в работе Ю. Димитрина и своего рода открытие. Оказывается, перед постановкой 1915 года Танеевым была кардинально переработана сцена Клитеменестры и Эгиста в первой части трилогии, что в значительной степени усилило её действенность. Это засвидетельствовано капельмейстерским клавиром постановки 1915 года, однако во всех изданных клавирах оперы это авторское изменение не учтено.
В итоге, не отказавшись от идейно-драматургической основы античного первоисточника, ни на йоту не уступив требованиям "завлекательности", "смотрибельности" в их пустопорожнем, "китчевом" варианте, Ю. Димитрин, думается, действительно смог приблизить танеевское творение ко дню нынешнему, потребность которого в подобной проблематике во сто крат большая, нежели в то время, когда творил композитор.
В работе над "Орестеей" Димитрин фактически выступает и как создатель музыкальной редакцией оперы - шаг сам по себе весьма примечательный (и, добавим, рискованный). Разумеется, окончательный приговор его работе будет вынесен, лишь когда она воплотится на сцене. Но уже сейчас без риска ошибиться можно констатировать и закономерность творческих решений Димитрина, и их внутреннюю логику, проистекающую из логики музыкальной драматургии самой оперы. На наш взгляд, Ю. Димитрину во многом удалось выявить тот гигантский внутренний динамический потенциал, который таится в недрах танеевской музыки. Он словно бы "стёр" те самые "случайные черты", которые мешали увидеть в полном объёме и музыкальную, и сценическую красоту танеевского шедевра.
Размышляя над этой редакцией, над степенью действенности и сценичности оперы в её новом качестве, поневоле приходишь к выводу, что пресловутая ораториальность как природа танеевской "Орестеи" в действительности - не более, чем миф, но миф, самым роковым образом определявший сценическую судьбу этой уникальной оперы.
Естественно, при знакомстве с версией Димитрина возникает вопрос, связанный с неизбежными сокращениями музыки Танеева (известно, что ещё Э.Ф.Направник перед первой постановкой оперы настаивал на необходимости в ней обильных купюр), и потому новыми гармоническими и мелодическими связками. Здесь необходимо отметить, что во многом Ю.Димитрин воспользовался купюрами, сделанными с согласия Танеева при постановках 1895 и 1915 годов. Кроме того, им были учтены большинство купюр, принятых в минской постановке 1964 года (дирижер Т.Коломийцева) и в записи Ленинградского радио 1972 года (дирижер Э.Далгат). В новой редакции есть, разумеется, и купюры, предложенные самим Димитриным (в ряде случаев сделанные после консультации с автором этой рецензии). Могу с профессиональной ответственностью музыканта засвидетельствовать, что ощущения ошибочности или натянутости купюр в новой редакции нигде не возникает.
Итак, теперь только от решения театров, вернее от личности того или иного постановщика - дирижера, режиссера, сценографа - от степени его увлечённости танеевской оперой, от меры осознания им масштабов той культурной акции, которую ему предоставляется возможность совершить, зависит, увидит ли новая редакция "Орестеи" свет рампы. Осуществить это означает не только включить в афишу театра или специально созданной труппы репертуарную, могущую заинтересовать и зарубежную публику, оперу, нравственная сила которой и ее внутренняя чистота способны облагородить не одну душу. "Орестея" в редакции Юрия Димитрина - в редакции, принимаемой обязательно целиком, а не частично - может, став толчком к пересмотру многих устоявшихся взглядов отечественного театра, заставить нас повернуться лицом к тем творениям русской оперной классики ("Юдифь", "Маккавеи", "Сервилия" и др.), которые долгие десятилетия остаются её "неведомыми шедеврами".
В.А. Гуревич,
профессор, доктор искусствоведения.
Санкт-Петербург,
1995 г.
назад
наверх
первая страница